Выставку уже с успехом показали в Тейт Модерн в Лондоне, до конца июля она будет в Эрмитаже, а после отправится в Третьяковскую галерею. Получается, вы соединили три крупнейших музея мира.
Эмилия Кабакова: Проект «В будущее возьмут не всех» важен для нас по многим причинам. Первая из них - кооперация между музеями, мы можем только гордиться, что наши работы оказались связующим звеном. Вторая - в том, что это настоящая ретроспектива, хотя они и опасны для художника: не только зритель, но и он сам оказывается лицом к лицу со всем, что сделал. Не каждый может перенести такую встречу, но нам повезло: у нас еще огромное количество замыслов не реализовано, так что все впереди.
Вообще, ретроспективы похожи на обед с приглашенными гостями. Как в меню перечисляются позиции, так в них - все техники, в которых трудятся авторы: рисунки, картины, макеты, инсталляции. При этом, как и на званом вечере, должно быть главное блюдо. У нас это работа «Лабиринт. Альбом моей матери».
Выдержана ли экспозиция в придуманном вами жанре тотальной инсталляции, где произведением является и само пространство, в которое попадает зритель?
Илья Кабаков: И да и нет. Выставка состоит из отдельных инсталляций, зачастую абсолютно не связанных между собой. Но благодаря атмосфере, которую мы постарались создать, зритель ощущает себя в другом мире, пространстве и времени.
А в каком - в том самом будущем не для всех или в Москве 1970-х, где все начиналось?
Илья: Они, конечно, связаны. Сорок лет назад образовался наш круг друзей, в котором все было всерьез, а особое значение придавалось беседам. Жизнь была не такая, как сегодня, когда говорят на бегу два-три слова. Это, конечно, связано и с книжной культурой. Наш язык был языком не телевидения или других массмедиа, а литературы. Мы были «начитанные мальчики», которые редко упоминали слово «я». Вообще мало говорилось «о себе». Личное приводилось как частный пример общего. Присутствовала высокая нейтральная точка зрения, позиция историка искусства или культуры.
То есть ты не участник, а третье лицо?
Илья: Да, третье, четвертое, пятое. Поэтому относительно жизни в СССР была иллюзия, что говоришь с огромной дистанции - из Английского географического общества описываешь жизнь неких обезьян под названием «советские джунгли». Ты - человек из другой культуры, рассказывающий этнографию аборигенов.
Эмилия: Парадокс в том, что ты был точно такой же обезьяной. Для Запада - это почти шизофрения.
Илья: Разумеется, там это невозможно. Все говорят от себя: собственный бренд, лицо, «я» - самое главное.
Вы эмигрировали в конце 1980-х. Спустя тридцать лет парадигма по-прежнему разительно отличается? Что вам сейчас кажется ключевым?
Илья: Наверное, одиночество. Каждый художник, которого ты там встречаешь, невероятно печален. При этом он может быть успешным, но физиономия у него грустная, потому что никто его не понимает, а куратор не так выставил. Он вечно обижен на мир. Нет «другого», кругом пустыня, где он вынужден со своим гением существовать. Позиция русского художника, по крайней мере в нашем поколении, исходит из эпохи Просвещения. Что он не только «я», а ценен настолько, насколько выполняет «культурную роль». Он должен быть общественно значим. Вот в этом очень большое различие.
В современном искусстве мало художников, которые что-то делают сами. Как вы относитесь к популярной ситуации, когда другие люди помогают создавать произведения?
Эмилия: Многие поставили концептом: «Я ничего не делаю, за меня кто-то делает». Другие так поступают по причине товарного производства. Мне кажется, это вопросы принципа, технологии и интегральности художника. Мы вот все делаем сами.
Илья: С этим связана тема потери «школы», гибель академического и профессионального отношения к изготовлению картин. Сегодняшний автор - существо вообще без тормозов. Или он подражает произведениям, намекая, что что-то умеет (и в этом случае не полностью безнадежен), или радикально отказывается от всякого исполнения и представляет из себя менеджера, который заказывает задуманные произведения специалистам.
Можно вспомнить старое итальянское слово «боттега», что переводится как «слуга»: есть Рафаэль и пятьдесят мастеров, которые работают по его эскизам.
Илья: Одно существенное различие: при изготовлении вещей маэстро должен был уметь сам все делать. Сегодняшний менеджер - нет.
Не буду просить вас что-то пожелать современным российским художникам. Но скажите, чего им точно не нужно делать? Вот есть молодой человек, который хочет быть как вы.
Эмилия: Не надо, чтобы он был как мы. Пусть он будет как он. Но при этом не стоит замыкаться на себе. Нужно постоянно смотреть, что происходит вокруг, и не думать, что тебя не принимают по той причине, что ты лучше. Всегда должен быть диалог с другими.
Илья: Мне кажется, не нужно вылезать самому, быть в группе и рефлектировать внутри системы. Точно не стоит соединять работу с деньгами. Когда-нибудь ты начнешь зарабатывать своим трудом, но не сразу. Не стоит думать, что твои картины или вещи должны быть проданы. Сразу возникает встречный вопрос: «А где же тогда зарабатывать? У меня же девушка, жена, ребенок». Ответ - найти побочный доход.
Эмилия: Сегодня другая ситуация, не такая, как была у нас. Потому что мир открыт и очень часто в художественной среде предметы искусства покупаются. Но не надо продуцировать с целью продать.
Илья : Еще должно быть прогрессирующее отвращение к жизни. Идеально ты не должен жить в привычном смысле. Потому что искусство - это область фантазии. Профессия требует беспрерывного тренинга - каждый день ты должен делать продукт. Ты, как повар, создан, чтобы жарить курицу. Она - твоя цель, а не ты, тот кто готовит. Существующая перекодировка арт-мира с «курицы» на «повара» является роковой.
А что тогда успех для художника?
Илья : Если продолжить метафору, то востребованность блюд. А повар не должен выходить из кухни. Если нравится курица, неважно, последуют ли аплодисменты.
Сегодня у нас принято так: когда подают десерт, повар под аплодисменты выходит в зал.
Илья : Да, а в интервью спрашивают: «Какой у вас дом? Что вы едите?» Сегодняшний вопрос художнику не «Что ты нарисовал?», а «Какие брюки носишь? Какой образ жизни ведешь?». Это все равно что спросить у повара: «Какой у вас колпак?» Это, конечно, патология, вне сомнения.
Эмилия: Не патология, а символ времени.
Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» с 21 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа
Фото: кадры предоставлены Государственным Эрмитажем, Саша Березовская
Илья Кабаков – феномен в мире современного искусства и самый «дорогой» российский художник, ярчайший представитель московской школы концептуализма, родоначальник жанра «тотальной инсталляции», почетный член Российской академии художеств.
Детство и юность
Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Родители – евреи по национальности: отец Иосиф Бенцианович Кабаков работал слесарем, мать Белла Юделевна Солодухина – бухгалтером.
Детство художника выпало на тяжелые годы Великой Отечественной войны. В 1941 году Илью с матерью эвакуировали в Самарканд, куда в то же время был переброшен из Ленинграда Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени . В 1943-м мальчик поступил в художественную школу при этом институте.
По окончании войны в 1945 году Илья перешел в Московскую среднюю художественную школу, жил в школьном общежитии, окончил ее в 1951 году и поступил в столичный институт имени на курс по искусству книги профессора Б. А. Дехтерева.
Творчество
С 1957 года, после окончания института, Кабаков 30 лет жизни посвятил иллюстрированию детских книг издательства «Детская литература» и журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Сам мастер считал это занятие скучным, смотрел на профессию иллюстратора как на способ заработать деньги.
Кабакову удалось создать неповторимый и запоминающийся образ советской детской книги. В это время происходило формирование его художественного вкуса и стиля, например, прием «рисование по краям».
В 1960–х годах Илья Кабаков ушел из «книжного дела» и начал участвовать в выставках в СССР и за границей как самостоятельный художник: «Альтернативная действительность II» в Италии в 1965 году, экспозиция в кафе «Синяя птица» в 1968 году, выставки неофициального советского искусства в Кельне, Лондоне, Венеции. В это же время появляется на свет первая инсталляция - «Мальчик». В 1695-1966 годах художник создает ряд картин-предметов в стиле «заборной живописи»: «Автомат и цыплята», «Труба, палка, мяч и муха».
1970-е годы художник посвятил созданию альбомов серии «Десять персонажей» и «На серой и белой бумаге» в духе московской концептуальной школы – направления, где важна идея, переданная с помощью схем, графиков, чертежей, фотографий и фраз. Наброски прошлых лет сложились в рассказ в картинках (варианты рисунков «Душ», ставшие серией из 6 альбомов).
Новаторством Кабакова было сопровождение рисунков авторскими текстами. «Десять персонажей» - это истории из жизни «маленького человека», у каждого героя есть говорящее имя и характер, он попадает в нелепые, иногда абсурдные ситуации. В творчестве Ильи Иосифовича этого времени отчетливо чувствуется влияние . У художника возникла идея введения текста в композицию картины. Это отражено в произведениях 1970-х годов.
Илья Кабаков – родоначальник жанра тотальной инсталляции, произведения, окружающего зрителя со всех сторон, объединяющего в себе различные виды искусства. Этому творчеству посвящены 1980-е годы. Первую работу художник создал в своей маленькой мастерской на Сретенке. Для демонстрации произведение приходилось каждый раз собирать заново.
Основная тема инсталляций – нелепый и унизительный быт советских коммуналок, а материал – все, что попадется под руку, даже мусор. В 1986 году Кабаков создал одну из своих самых знаменитых работ - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты».
Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» В конце 1980-х годов художник получил зарубежный грант и создал инсталляцию «Перед ужином» в фойе австрийского Оперного театра. В 1988-м в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке организовали показ инсталляции из проекта «Десять персонажей», удостоенной стипендии министерства культуры Франции.
В 1989 году мастер получил стипендию немецкого фонда DAAD и уехал в Берлин. С этого времени на родине Кабаков больше не работал. В этом же году Илья Иосифович встретил на Западе дальнюю родственницу и будущую жену Эмилию Леках. Они начали работать в соавторстве.
После эмиграции в 1990-х годах в Европе и Америке прошли десятки выставок художника, это были годы признания его таланта. Кабаковы получили ресурсы и доступ к большим пространствам, необходимым для творчества. В это время создана знаменитая инсталляция – «Туалет» (The toilet), отражающая взгляд в убогое прошлое из благополучного настоящего.
В 2000-х годах популярность Ильи и Эмилии Кабаковых выросла. Их работы начали часто выставлять в России: «Десять персонажей» в Третьяковской галерее в начале 2004 года – программная выставка Ильи Иосифовича, «Случай в музее и другие инсталляции» в Эрмитаже летом 2004 года, 9 работ 1994-2004 годов показали в московской галерее «Стелла-Арт» в декабре того же года.
В 2006-м «Человека, который улетел в космос» наряду с работами великих русских художников , включили в программу экспозиции «Russia!» в музее Гуггенхайма.
В 2008-м в Москве к 75-летию Ильи Иосифовича зрителям представили проект «Илья и Эмилия Кабаковы. Московская ретроспектива. Альтернативная история искусств и другие проекты». В ГМИИ имени показали инсталляцию «Ворота», в ЦСИ «Винзавод» воссоздали «Жизнь мух», «Туалет» и «Игру в теннис», а основная экспозиция разместилась в центре современной культуры «Гараж».
В творческом наследии художника присутствуют и литературные произведения: «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве» и «Диалоги о мусоре», написанные совместно с Борисом Гройсом.
Личная жизнь
Илья Кабаков был трижды женат. От первого брака с Ириной Рубановой у художника есть дочь, проживающая в Париже.
Илья Кабаков, его вторая жена Виктория Мочалова и пасынок Антон Носик Со второй женой Викторией Мочаловой Илья Иосифович воспитывал пасынка .
Илья Кабаков сейчас
Сейчас Илья Кабаков – самый «дорогой» российский живописец. Его картины «Жук» (The beetie) и «Номер люкс» (La chambre de luxe) были проданы на аукционе Phillips de Pury & Company в Лондоне за 2 и 2,93 млн фунтов стерлингов.
В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди» - рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.
В том же 2018-м Кабаковы передали в дар Третьяковке мастерскую художника на Сретенке. В ее стенах постоянно будут демонстрироваться некоторые его работы.
В 2017-2018 годах совместными усилиями Третьяковской галереи, галереи Тейт Модерн (Лондон) и Государственного Эрмитажа был разработан проект масштабной ретроспективы произведений Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» по названию эссе, опубликованного в журнале «А-Я», и центральной инсталляции.
В Лондоне, Санкт-Петербурге и Москве продемонстрируют работы, созданные на протяжении шести десятилетий. В специально выпущенном к выставке альбоме-каталоге разместили более 100 иллюстраций и цитат Ильи Иосифовича.
Организаторы также подготовили подкаст-интервью жены художника, где объясняется, почему экспозиция выставки будет близка и понятна каждому.
На торжественном открытии экспозиции в России присутствовала Эмилия Кабакова. Сам художник приехать не смог в силу возраста и переживаний по поводу кончины его пасынка Антона Носика.
Произведения
Картины:
- 1972 – «Ответы экспериментальной группы»
- 1980 – «Расписание выноса мусорного ведра»
- 1980 – «Маленький водяной»
- 1981 – «Номер люкс»
- 1982 – «Жук»
- 1987 – «Каникулы №10»
- 1992 – «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
- 2012 – «Появление коллажа»
- 2015 – «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»
Инсталляции:
- 1980 – «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
- 1986 – «Десять персонажей»
- 1988 – «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
- 1989 – «Случай в коридоре возле кухни»
- 1990 – «Лабиринт (альбом моей матери)»
- 1991 – «Красный вагон»
- 1992 – «Туалет»
- 1994 – «The Artist Despair»
- 1998 – «The Palace of Projects»
- 1999 – «Monument to a Lost Civilization»
- 2001 – «В будущее возьмут не всех»
- 2003 – «Разговор с ангелом»
- 2003 – «Where is Our Place»
- 2014 – «The Strange City»
Илья Кабаков. Автопортрет, 1962
Холст, масло, 605 × 605 мм
Частная коллекция. Ilya & Emilia Kabakov
Площадки и даты проведения:
Тейт Модерн, Лондон. 18 октября 2017 — 28 января 2018 года
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. 21 апреля 2018 — 29 июля 2018 года
Государственная Третьяковская галерея, Москва. 6 сентября 2018 — 13 января 2019 года
Осенью в музее современного искусства Тейт Модерн (Лондон) открылась ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех». Монографический проект стал результатом сотрудничества трёх музеев — Тейт Модерн, Эрмитажа и Третьяковской галереи, поэтому после завершения лондонского этапа выставка будет представлена весной в Санкт-Петербурге и осенью в Москве. Название, структура и основной состав экспозиции, согласно концепции, останутся едиными для всех трёх площадок.
Выставка в Тейт представляет собой классическую музейную монографию: зритель переходит от ранних произведений к поздним, прослеживая эволюцию метода и идей Кабакова — от живописи к графическим альбомам, а затем к тотальным инсталляциям. Одна из самых ранних и важных работ во вступительном разделе выставки — «Автопортрет» (1962, частное собрание), где автор изобразил себя в шапке лётчика. Написанный условным художественным языком, «Автопортрет» важен тем, что это последнее строго живописное произведение Кабакова, созданное им в ХХ веке. В недолгий оттепельный период Кабаков интересуется кубистической системой Сезанна, посещает студию Фалька, однако уже в 70‑е радикально уходит от живописи, чтобы вернуться к ней только через тридцать лет — в нулевые, но уже с совершенно другим концептуальным подходом. Современная живопись, подписанная уже именами Ильи и Эмилии, представлена во второй части экспозиции. Это масштабные полотна из «коллажных» серий «Два времени» и «Тёмное и светлое». В этих произведениях Кабаковы «сталкивают» шаблонные сюжеты соцреалистического искусства — сбор урожая или пионерские заседания — с фрагментами классической живописи, создавая эффект расщеплённого времени. Эволюция художественного метода Кабакова от «Автопортрета» к поздней живописи становится одной из связующих линий в общей хронологии экспозиции.
В конце 60‑х годов отношение Кабакова к картине принципиально меняется — он начинает рассматривать её как объект. В работе «Рука и репродукция Рейсдаля» (1965, частное собрание) художник соединяет готовые предметы — репродукцию картины нидерландского художника «Набег», муляж руки и белую раму. Собранные вместе, эти предметы теряют свою функцию и становятся художественными символами, к созданию которых автор в прямом и переносном смысле прикладывает руку. Кроме того, уже в начале 70‑х Кабаков начинает исследовать язык и стиль формальной коммуникации. В этот период он использует в качестве холста оргалит — листовой строительный материал, на котором обычно размещали объявления, расписания и новости. По воспоминаниям Кабакова, когда к нему в мастерскую на Сретенском бульваре приходила комиссия, все сразу понимали, что он выполняет муниципальное задание. Хотя в работах «Ответы экспериментальной группы» (1970—71, частное собрание), «Николай Петрович» (1980, частное собрание) и «К 25 декабря в нашем районе…» (1983, Центр Помпиду) оргалит сохраняет свой ассоциативный смысл, зритель узнавал тут характеры кабаковских персонажей, малозначительные подробности их быта и жизненные трагедии.
Илья Кабаков. Появление коллажа № 10, 2012
Холст, масло, 2030 × 2720 мм
Частная коллекция. Ilya & Emilia Kabakov. Photograph by Kerry Ryan McFate, courtesy Pace Gallery
В 80‑е годы Кабаков начинает создавать работы уже только из объектов — их он позже определил как тотальные инсталляции. Революционность жанра заключалась в том, что художественное произведение приобрело формат «места» со своими границами условного пространства. В полном объёме идею тотальной инсталляции Кабакову удаётся реализовать лишь после переезда в 1989 году сначала в Европу, а затем в США, и смысловым центром монографической экспозиции в Тейт стала инсталляция «В будущее возьмут не всех» (2001, Музей современного искусства Осло), впервые показанная в 2001 году на 49‑й выставке Венецианской биеннале. Это произведение одноимённо одному из текстов Кабакова, который посвящён важной для него теме профессионального пути художника. Входя в помещение инсталляции, зритель оказывается на тускло освещённой, безлюдной железнодорожной станции. На платформе — брошенные кем‑то картины. Прибывает поезд, вместо станции назначения на котором бегущая строка «В будущее возьмут не всех», и зритель не может сказать, какова судьба у оставленных на перроне работ.
Совсем другая роль отведена зрителю в более ранней инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери» (1992, Тейт Модерн), где ему приходится пройти до конца по длинному тускло освещённому коридору. На стенах — коллажи из фотографий, открыток и текстов в тёмных рамах, представляющие фрагменты жизненной истории матери художника. Зритель блуждает по лабиринтам памяти, и ему уже приходится не отвечать на вопросы, а идти до конца весь длинный путь, погружающий его в определённое психоэмоциональное состояние. Пожалуй, именно эта работа производит самое сильное впечатление на английских зрителей, хотя в экспозиции есть и «Человек, который улетел из своей комнаты в космос» (1985, Центр Помпиду), и знаменитые «Десять персонажей» (1970—1976).
Центральная тема «В будущее возьмут не всех» особенно остро звучит в последнем зале, где представлен макет инсталляции «Как встретить ангела?» (1998—2002, частная коллекция). Она была установлена в 2003 году в общедоступном парке в Германии, а её вариант в 2009‑м — на крыше психиатрического госпиталя в Нидерландах. Конструктивистская лестница, которая ведёт из города ввысь, обещает спасение каждому преодолевшему путь страннику. Лестница становится образом дороги в иной, «горний» мир, средством обретения надежды и возможностью увидеть чудо воочию. Заявленная в названии проекта тема личной утопии завершается, по задумке самих Кабаковых, именно этой работой, предлагающей зрителю выход из мира, который весь видится художникам тотальной инсталляцией.
Эта лекция монографическая, и посвящена она Илье Иосифовичу Кабакову, как художнику, без которого трудно представить историю московского концептуализма, как художнику всемирно известному. Конечно, редко кому из художников это удавалось, потому что, в частности, для американского рынка и для американской истории искусства - а Кабаков сейчас живет в Америке - Комар и Меламид и Кабаков - это художники советского происхождения, которые смогли стать частью истории, большой истории искусства. Ну и, конечно, мне уже часто приходилось отвечать на вопросы, почему Кабаков и почему так случилось, что практически один художник вобрал в себя очень много идей, сгенерировал много идей. Это, кстати, один из ответов на вопрос, чем интересн Кабаков, и мы попробуем в этом разобраться.
Он родился в Днепропетровске в 1933 году в семье слесаря и бухгалтера. Мама у него была бухгалтер, и Илья Иосифович вспоминал, что это каким-то образом генетически ему передалось, потому что интерес к такому скрупулезному описыванию разных предметов или даже желание ничего не выбрасывать, как он считал, идет от матери. В 1943 году он попал с матерью при эвакуации в Самарканд и учился там, в эвакуации, в детской художественной школе. Потом уже, после окончания войны, он учился в московской школе МСХШ. Надо сказать, что в конце 1940-х годов эта школа была элитной, и отбирали туда лучших математиков, лучших спортсменов, отбирали одаренных детей, которые умели рисовать, и натаскивали, чтобы они умели рисовать все что угодно, и вот так происходил набор в МСХШ.
Уже оттуда, из художественной школы, Кабаков поступает на графическое отделение Суриковского института. И насколько я помню, здесь были у него амбиции, конечно, как и у каждого амбициозного мальчика или девочки, стать живописцем, потому что Суриковский институт - это советская иерархия, и живопись - это царица искусств, а графика - это что-то уже подчиненное и вспомогательное. Вот такая была иерархия. Илья поступил на графический факультет, возможно, потому что там с живописным было сложнее. Может быть, какая-то другая история. Вообще с Ильей Кабаковым всегда есть некоторая ловушка у исследователя, потому что он очень много о себе рассказал, он очень много написал и очень много навспоминал. И те исследователи, которые прямо движутся, следуя букве его высказываний, они могут оказаться в плену мифа, который он создавал. Миф - это часть его художественного проекта, так что здесь нужно быть иногда осторожным, потому что фантазия у Ильи Иосифовича огромная.
Иллюстратор детских книг и журналов
Начинал он как иллюстратор, с детских периодических изданий, с журнала «Мурзилка». Он уже с 1950-х сотрудничал с издательством «Малыш» и оформлял очень много книг. Вот это одна из первых книг, Пермяка, «Сказка о стране Терра-Ферро», фантастическая сказка с приключениями. Посмотрите как здесь у Кабакова появляется уже, во-первых, тема летающих персонажей, летающих людей, хотя здесь это обусловлено сюжетом, и как пространство белого листа он воспринимает как потенциально бесконечное. Это белая пустота, из которой потенциально могут возникнуть любые образы, любые персонажи и так же легко исчезнуть. У них очень зыбкое состояние, у этих всех персонажиков на странице. Вот обратите на это внимание. Они как бы неустойчивы, хотя, с точки зрения классической композиции, все должно быть на своем месте. Здесь все немножко сдвинуто, все пребывает в нестабильном, неуверенном состоянии. И, конечно, иллюстратор детских книг, с точки зрения опять же советских иерархий, - это вспомогательная форма деятельности. Еще есть, конечно, оформители обложек, пластинок, есть самые разные еще виды оформительской деятельности, но это самый низ.
Но все бывает в истории искусства, и мы прекрасно понимаем, что любой маргинальный жанр, любая маргинальная деятельность на следующем этапе может стать ведущей, вся иерархия может перевернуться. Те жанры, которые в одно столетие считались низшими жанрами, в другом расцветали, и никто не вспоминал ни про какие исторические и религиозные картины и говорили о пейзажах, портретах и натюрмортах. Такое было, и неоднократно. И эта маргинальная, по сути, художественная деятельность, во-первых, давала Кабакову личную свободу, вот такую социальную свободу, финансовую свободу, потому что тиражи этих изданий были огромны, и, сделав несколько книжек в год и утвердив их, можно было позволить себе заниматься чем угодно. Советские люди - это феномен политической несвободы, но в социальном плане это были люди свободные, по крайней мере те, кто работал в этом направлении.
Ранняя графика и ассамбляжи
И Кабаков начинает вести, в общем, двойную деятельность, двойную жизнь: это работа в издательствах и работа для себя. Это эксперименты. И его ранняя графика - графика начала 1960-х. Вот это называется «Две работы», но названия у них нет, и сейчас он как-то уже не вспоминает, что это было на самом деле. Это период его сотрудничества с журналом «Знание - сила», а в «Знание - сила» окопались авангардисты, сюрреалисты, модернисты, в широком смысле. Это и Владимир Янкилевский, это Юло Соостер, это Илья Кабаков, это Анатолий Брусиловский, которые под видом науки контрабандой вводили разные формы альтернативной советской культуры. Поэтому в нижнем рисунке, обратите внимание, там часть элементов напоминает работы Юрия Злотникова, то есть это разговор о кодах вместо изображений, а верхняя напоминает молекулярные структуры. И здесь вот эта степень серьезности рисунка относительна. Это как бы рисунок на грани между сюрреализмом и научной иллюстрацией.
И, конечно, «Человек, разум, душа и плоть» начала 1960-х тоже воспринимается как рисунок, как заготовка для журнала «Знание - сила», но в таком концептуальном смысле. Хотя впервые за лекцию я произнес слово «концептуальный», этот рисунок можно воспринимать как иронию над разными художественными стилями и направлениями: геометрическая абстракция из головы, абстрактный экспрессионизм от сердца, а реализм и натурализм идет от желудка. Вот такая средневековая человеческая фигура с соотнесением не знаков зодиака, как это было в Средневековье, их влияния на органы чувств, а художественных направлений XX века.
Работы Кабакова середины 1960-х связаны уже, во-первых, с игрой с предметами, и вместо иллюстраций, рисунков, картин появляются ассамбляжи. Вот это «Рука и репродукция Рейсдаля», 1965 год. Кстати, для 1965 эта вещь очень нехарактерная, потому что вообще с предметными картинами советские художники начинают играть с середины, в конце 1960-х. Появляется целый вот такой непрерывный ряд ассамбляжей, ассамбляжи и предметные картины, и через них проходит много очень ведущих художников неофициального искусства Москвы.
Тут также появляется тема картинки в картинке, потому что Кабаков с помощью вот этого некоего инородного тела, попадающего в поле картины, постоянно отвлекает наше внимание от репродукции, то есть он показывает, что репродукция - это какая-то фикция, репродукция - это не реальность, это не самодостаточная вещь. И вот так постепенно происходит отстранение от картинки, момент вот этого отстранения и восприятия картинки как чего-то, существующего в системе более сложных отношений: отношений со зрителем, отношений с предметами, с рамкой, с пространством вокруг.
Может быть, более предсказуемый вариант - «Голова с шаром» 1965 года. Это картина-рельеф. И голова, и шар здесь так выпирают, они наращиваются, и картина где-то напоминает уже забытую ныне стилистику образовательных планшетов по биологии, наглядных пособий, какая-нибудь анатомия лягушки, например. Здесь уже картина прикидывается наглядным пособием, и глубокомысленность ее где-то иронична, потому что, с одной стороны, вот этот образ с закрытыми глазами, что-то такое вот пафосное и абсурдный баланс, потому что яйцо не падает, и мы понимаем, почему. Потому что мы находимся в фантастическом мире сновидения, но сама окраска этих форм где-то антиэстетична. И вот это сочетание какого-то как будто глубокомысленного послания и профанного исполнения определяет напряжение в этой работе, вот такое вот странное состояние.
Работа, которая вообще полностью выбивает у зрителя систему эстетических ориентиров, - это «Автомат и цыплята» 1964 года. Вообще это гигантский, гигантский для картины, неудобный объект, потому что это то ли скульптура, то ли картина, вообще ближе к скульптуре, но, скажем так, объект. И объект этот сделан из сколоченного ящика и обтянутого холстом, еще обложенного гипсом и потом еще и покрытого краской. Кабаков сам описывал этот объект как объект невозможный, как объект неудобный, ни с точки зрения его восприятия как произведения искусства, ни с точки зрения его восприятия как какого-то бытового предмета. Вот такой чисто дадаистский объект.
Кабаков знал, конечно, о существовании дадаизма и практиках дадаизма, и вот тема абсурдистского объекта появляется у него в середине 1960-х. Саму тему «Автомат и цыплята» трактовали в ключе образов советских отношений, потому что автомат - это вроде как некая власть, а цыплята - это какие-то диссиденты, которые от нее прячутся. Это слишком буквальное прочтение, потому что Кабакова, скорее, здесь интересовала сама тема опять же где-то детской игры, детского набора с непонятным предназначением и, конечно, сама возможность создания невозможного объекта.
«Смерть собачки Али», 1969 год - это картина, и картина сделана на оргалите. Здесь Кабаков уже утвердился в своих интересах, утвердился в своих ориентирах. Мы видим, хотя картина большого формата, состоящая из двух частей. Видим какую-то абсурдную историю в духе Хармса, может быть, трагическую или драматическую историю столкновения поезда, самолета и слона, и собачка здесь в правом нижнем углу видна. Может быть, недолго ей осталось. Кстати, самолет и поезд - это еще футуристическая тема 1910-х годов, малевичевская тема. И что это такое?
По стилистике это как будто бы детская иллюстрация или детская раскраска, которую нужно заполнить, но раскраска здесь не раскраска, потому что вот эти цветные фрагменты изображения, которые нанесены поверх рисунка, они рисунку не соответствуют. Какой эффект вызывает вот это отсутствие связей между рисунком и цветными фрагментами? То ли изображение было цветным и облетело уже, то ли рисунок - это такая же фикция, как и те цветные фрагменты, которые здесь есть. Кстати, где он этот принцип увидел, трудно сказать, потому что в начале 1960-х с эстетикой детской раскраски работал, например, Энди Уорхол, и поп-артом советские художники интересовались очень сильно. Возможно, что какие-то варианты картин Уорхола, сделанные на основе раскрасок, Кабаков мог видеть. Но независимо от этого тема вот такого остаточного зрения и изображения, как воспоминания об изображении, она его очень интригует и волнует.
Таблицы, прописи и театр абсурда
Еще один вариант, который Кабаков развивает параллельно, - это работы «Ответы экспериментальной группы» или «Все о нем» начала 1970-х годов, сделанная в виде таблицы. В каждой из зон здесь приведены показания персонажей, героев картины, которых мы можем себе вообразить, и все они говорят о нем: один его ел, другой его видел, третий в него верит. И вот этот «он» в показаниях людей - и даже не людей, а как бы имен, здесь не люди, а имена - в показаниях «он» все время меняет свой статус. Он - это все что угодно: он царь, он червь, он Бог.
Эта тема у Кабакова, конечно, связана с драмой абсурда и театра абсурда, «В ожидании Годо», в частности, конечно, все знали еще со времен оттепели. Эти пьесы в период застоя уже не игрались, как правило, но они были опубликованы в 1960-е. Точно так же надо иметь в виду, что в оттепельный период опубликованы Сартр и Кафка, которых потом не печатали, но книжки-то были. И экзистенциализм, философия экзистенциализма, театр абсурда - это все часть эстетики, которой подпитывается московский концептуализм и его проблематики.
Очень, конечно, необычный стиль вот такой школьной прописи. Я покажу вам сейчас образец. Это 1964 год, «Тетрадь первоклассника». Советские люди еще помнят, что в школе учили писать правильно, и чистописание - это была особая дисциплина в младших классах. И вот интересно, что чистописание с конца 1960-х до середины 1970-х уходит из школы. Чернила сменяются шариковыми ручками. Конечно, все начинают писать как курица лапой. Причем, конечно, появляются критики этой системы чистописания, говоря о том, что людей коверкают, что это часть системы советского подавления. Западные эксперты, конечно, так и воспринимали эстетику Ильи Кабакова, особенно в условиях холодной войны, что это как бы насилие над собой – вот эта бесконечная пропись.
Но интересно, что как только это уходит из школы, это остается в искусстве, и это становится частью эстетики Кабакова, его персональной эстетики – ни у кого такой нет. Чистописание приходит на смену рисованию. Хотя в некоторых картинах он рисовать не перестает, но вот это письмо заменяет рисунок. Поэтика письма и слова постепенно полностью или частично заменяет собой изображения. Образ в голове, образ в сознании или подсознании вызывается с помощью слов и словесных посланий.
Альбомы как особый жанр
Альбомы Кабакова - это целый жанр в его искусстве. Надо иметь в виду, что это жанр принципиально не выставочный. Конечно, эти вещи выставляются сейчас. Сам Илья Иосифович придумывает варианты экспонирования этих альбомов чаще всего в виде, например, лабиринтов, но первоначально это форма вневыставочной деятельности, когда последовательно, страницу за страницей мы открываем альбом, перелистываем его, запоминаем то, что происходит, и постепенно в процессе перелистывания альбома у нас образ меняется. Образ опять же воспроизводим мы сами.
И вот «В шкафу сидящий Примаков» - это ключевой персонаж. Кабаков придумывает персонажей. Он действует от их имени, хотя не всегда, то есть в каком-то смысле он придумывает и себя как художника. Вот это тоже очень интересная позиция художника-концептуалиста, который как бы в реальности не существует. Он в данном случае действует в качестве Примакова, в другом случае он будет действовать как художник, например, сумасшедший каллиграф, занимающийся чистописанием, или оформитель, но он действует от третьего лица. Это дает ему дополнительную степень свободы, потому что я - это не я, я – это другие. Это еще у Артюра Рембо была такая сентенция. И вот это «я - это другие» и позволяет Кабакову работать в очень расширенном поле смыслов.
Его «В шкафу сидящий Примаков» - это история о человеке, который ушел в шкаф и в нем растворился. Например, мы смотрим на вот этот черный прямоугольник и комментируем: он пришел с работы. Вот мы представляем, это пространство нашего воображения: он пришел с работы. Там шкаф-то темный, и поэтому мы там ничего не видим, и вот это как бы видение с закрытыми глазами.
Вот работа «В шкафу». Мы можем представить себе все что угодно. Это космос практически, потому что этот уход в шкаф – это еще особенность, конечно, двойной жизни человека эпохи застоя.
Еще один альбом - «Полетевший Комаров» 1978 года, о человеке, который научился летать, и за ним еще летали многие люди. Вот это улетание, форма эскапизма, улетание в свои фантазии и проявилось у Комарова. Но здесь вы видите раскладку всего альбома, отдельные изображения разглядеть сложно.
Ну вот, например, одно из них, где опять же, обратите внимание, большое пустое пространство. Картинка занимает только верхнюю часть белого поля, внизу текст. На самом деле это, конечно, не отношения текста и иллюстрации, потому что произведением является все поле вот этого белого листа. В картинке улетает человек, и сама вот эта картинка внутри белого поля - это такая же очень зыбкая субстанция.
Вы видите как у Кабакова изображения то полностью исчезают и заменяются текстами, то присутствуют, но в незначительных вкраплениях на фоне белого пространства. То есть он все время играет отношением картинка-текст, картинка, из которой убежали образы, и в результате он таким образом наполняет наше сознание и потом освобождает его, разгружает.
Сейчас я показываю вам иллюстрации Кабакова. Это заготовки. Вот эти белые поля - это тексты, это поля для текстов. Это иллюстрация к книге Маркуши «А, Б, В», где вы можете убедиться как его эстетика концептуальной иллюстрации реализуется и в его детских картинках. И то и другое - это живой обмен. Причем детская тема для него становится самой благодатной, потому что она как раз самая неконтролируемая. В этой теме у нас можно многое себе позволить: допустимы фантазии, допустимы полеты, допустимы разные эксперименты. Почему опять же поэты группы ОБЭРИУ, такие, как Хармс, работали с детской тематикой? Потому что это самая неконтролируемая властью зона.
Опять же это зона самая близкая к сфере подсознания, и поэтому эти отношения между детской иллюстрацией и концептуалистскими ходами Кабакова тоже очень интересно прослеживать. Вот они, белые поля без текстов. Это пространство текста, но оно пустое, и оно может быть заполнено, достроено воображением зрителя.
Моделирование инсталляций
Есть замечательная инсталляция. В конце 1970-х он переходит уже к моделированию инсталляций. Показывать их, конечно, было еще негде практически, но он моделирует инсталляции, и некоторые из его инсталляций начинаются с альбомов. И вот его инсталляция «Доска-объяснение картины «Сад»», диптих. Она состоит из нескольких частей. Она принадлежит собранию «Людвиг» Русского музея. В таком варианте ее, конечно, экспонировать, как вы видите, не стоит, потому что самый лучший способ - последовательный. То есть сначала зритель видит доску-объяснение - вот она лежит внизу, коричневая - к картине «Сад». Далее он проходит по коридору и видит страницы альбома и читает, что в этом саду есть то-то, то-то, это сад такой-то и такой-то. Это текстовые вещи. А далее он входит в пространство с картиной «Сад».
Вот она. Это собственно диптих, картина-диптих, «Сад», с вот такими остаточными вкраплениями, как в картине «Смерть собачки Али». И зритель начинает медитировать. То есть он сначала проходит через тексты, проходит через объяснения. Он уже создал определенный образ, который он проецирует на эту пустую картину, но она не пустая, потому что в ней всплывают эти фрагменты зеленых, может быть, листьев, может быть, чего-то другого. Картина абстрактна. Там не изображены листья, просто вот эту зелень мы можем считать как сад, но это сад нашего воображения, это сад для наших медитаций.
Поэтому работы Кабакова всегда очень-очень восприимчивы к тому, как их экспонируют и показывают. Когда у Кабакова была возможность это контролировать, он контролировал это очень жестко, потому что многие смыслы, во-первых, утрачиваются при неправильном экспонировании. Во-вторых, зритель здесь очень важен: важен его путь, важен его опыт. Он важен как участник этого произведения, он часть этого произведения. Не случайно вы видите здесь на фотографии зрителя.
Корни московского концептуализма
Откуда все это берется? Когда слово «концептуализм» впервые утвердилось в среде московских художников? Это очень спорная тема, потому что, например, Комар и Меламид говорят о том, что в начале 1970-х уже это слово имело хождение, хотя они занимались соц-артом и говорили, скорее, о поп-арте в большей степени, а американские критики и журналисты, которые приезжали и видели их работы, они говорили, что это какой-то концептуальный поп у вас, концептуальный поп-арт. Мне кажется, что где-то с середины 1970-х это слово, концептуализм, становится ходовым, но язык художников московского андеграунда конца 1960-х - начала 1970-х - это тема для отдельного исследования.
Тем не менее отношения между образом и текстом, образом, который ты достраиваешь в голове, - это тема информационного общества, это тема американских концептуалистов середины 1960-х и далее. В советском контексте она накладывается на целый ряд других, конечно, историй, потому что в 1960-е годы происходит увлечение Востоком, увлечение дзен-буддизмом, Китаем - сколько угодно этого было в Москве, и это увлечение особое. Плюс, конечно, были воспоминания о русском авангарде начала века, об абстракции. Это легенда о «Черном квадрате», о «великой пустоте», которую никто не видел в своей жизни, но все знают, что он есть, и это еще одна история. Это, конечно же, поэзия и литература.
Есть и неожиданные вещи. Вот посмотрите, это конец XVIII века, это Федор Толстой - «Вилла на озере», вилла на озере с вот таким оборванным изображением. А Толстой работал в жанре картинок-обманок.
Чтобы вы представили себе, «Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой» 1837 года, вот что это такое. Это жанр обманки. Он это все нарисовал. Это демонстрация мастерства. Кстати, художники-профессионалы обманщиков считали игрунами. Они не считали их серьезными художниками. Это художники, которые больших идей не имеют и просто обманывают зрение, развлекают зрителей. Это кабинетное искусство, личное развлечение в конце XVIII и в XIX веке. Да, жанр обманки маргинален, но никому и в голову не могло прийти, сколько смыслов нарастет в конце XX века, что именно вот эти маргинальные зоны, вот эти вот обманки, картинки, в которых художник ставит вопрос о статусе картинки, о статусе изображения, о роли зрителя, который через эту вот бумагу прозревает эту историю. Вот он, «Сад» Кабакова.
И здесь важна история не только, конечно, связей с американским концептуализмом, но и с целым корпусом работ, маргиналий, исторических маргиналий, художественных, которые приобрели актуальность. На выставке «Метаморфозы натюрморта» в 2012 году, которую я курировал вместе со специалистом по XVIII веку Светланой Усачовой, у нее были обманки и другие натюрморты, а у меня были работы московских концептуалистов. И это была игра сравнений. Некоторые из критиков ее приняли, кому-то она показалась спорной, но в любом случае, скажем, сами концептуалисты, которые были на этой выставке, они сказали, что это необычный и очень продуктивный контекст.
Большие работы, картинка и слово
Большие работы. «Вынос помойного ведра» - это 1980 год и та же самая история, когда картина превращается в таблицу, и таблицу, выведенную вот таким вот каллиграфическим, дотошным почерком, как будто художник занимается мазохизмом и вот это все воспроизводит: кто, когда должен это все выносить. Вот такая монотонность, скука и протокольность - это особый вариант концептуалистской эстетики, когда ты сталкиваешься как будто бы с чем-то, совершенно к не имеющим отношения искусству, но дальше, когда ты следуешь вот этому, - 1979, 1980, 1981, 1982, 1984 - потенциально бесконечное расписание, ты понимаешь, что имеешь дело с каким-то ритуалом уже, ритуалом, которого ты не понимаешь. И вот тут, когда ты понимаешь, что это момент ритуала, включается твоя фантазия вот из этой обыденной, монотонной как будто скуки, и концептуальное искусство очень легко раскрывается в сюрреализм и в сюрреалистические фантазии, но только эти фантазии уже не в картине, а в голове зрителя.
«Доска-объяснение к трем объяснениям шести картин» - это тоже целая серия, когда текст полностью вытесняет изображение. Причем Кабаков здесь мимикрирует не под школьное чистописание, а под эстетику наглядных пособий, объяснений, начиная от того, как писать сочинения, как что делать. Вместо картин и выставок у нас появляются тексты, которые их заменяют, вытесняют.
Здесь, кстати, у Кабакова одними из основных цветов становятся коричневый и зеленый. Чаще на русском языке их называли «казенный» цвет, и когда переводчики искали аналог, они нашли замечательный аналог - institutional: институциональный зеленый, институциональный коричневый, institutional green, например. И вот здесь Кабаков, наверняка сам того не ведая, он попадает в такое направление, как институциональная критика, критика институций, институциональных или казенных языков и работа с этим материалом, который не считывается как художественный, но художник перемещает его в контекст искусства. Кстати, художники 1970-х больше думали в этом смысле, скорее, о Марселе Дюшане, который перенес в пространство искусства писсуар из туалета. И вот здесь как бы из публичного, казенного, нехудожественного мира ты перемещаешь это в художественный контекст и в художественный мир, и в 1970-е это воспринималось, скорее, как жест, аналогичный марсель-дюшановским, но потом как-то о дада уже забыли, потому что художники решали уже совсем другие проблемы.
Вот эти отношения между текстом, изображением и вещью, конечно, были отработаны в сериях Джозефа Кошута. Это большая серия «Один и три». Это были всем известные пилы, молотки, стулья. Предметов было много. Это большая серия 1965 года под названием «Один и три». Некоторые работы сохранились только на фотографиях, вот как эти молотки.
И у Кабакова эта история. Кошут - 1965, Кабаков - середина 1970-х. «Чья это терка?» - спрашивает один персонаж слева, и второй персонаж справа ему отвечает, что Ольги Марковны. И это особая картина, как доска, где-то, может быть, школьная доска. Опять же прописи отсылают к школе, к какому-то детскому опыту, или опыту изучения иностранного языка, часто эти работы помещают в контекст коммунальной кухни. Вообще Кабаков много рассуждал об этом коммунальном сознании, коммунальном мышлении советского человека в целом. Западных критиков, журналистов, экспертов это очень интересовало, потому что это было не характерно для западного человека - вот такая повышенная социальность в условиях непрерывного коммунального общения, такого коммунального бреда. Хотя коммуналка - это опыт Ильи Кабакова, но опыт довольно ограниченный. Он все-таки где-то эту коммуналку придумал, это тоже надо иметь в виду. Где-то она существовала в реальности, где-то он ее усилил, как художник, усилил степень накала вот такого коллективного бреда, который происходит в этой коммуналке.
Кошут, например, - это совершенно протокольная история. Кошуту важна стерильность, то есть молоток - это молоток, это абстракция. Текст - абстракция, изображение - фикция и сама вещь тоже как бы уже приобретает другой статус. Она уже не совсем вещь, она, скорее, идея молотка. И вот это искусство как идея очень важно для Кошута.
И здесь натуральная терка на доске, на абстрактном фоне приобретает, конечно, как и любой предмет, свой исключительный статус, вот такой какой-то очень важный. Она становится важной. Она становится чем-то вроде фетиша. Это что-то значимое, хотя мы и не понимаем что, то есть вот эта принадлежность к Ольге Марковне ей ничего не добавляет на самом деле. Это пояснение без пояснения. Мы сталкиваемся, скорее, с логикой абсурда, и вот этот абсурд отсылает также к сюру.
И, конечно, эти истории связаны с работой «Это не трубка» Рене Магритта: это целая линия, идущая от Магритта через Кошута к Кабакову, игры статусами изображения, статусами предмета, отношения между картинками и текстами. То есть, конечно, это не трубка, это изображение трубки. И вот этот относительный статус, зыбкий в мире абстракции, в мире, где язык определяет сознание, - это такая магистральная игра концептуализма.
Почему, кстати, Илья Кабаков был воспринят западными критиками и западными историками искусства? Потому что, в общем, он говорил с ними на одном языке. Он говорил на одном художественном языке, но в этот общий язык он привнес другой материал – материал казенных языков советской реальности.
Вот посмотрите, например, «Морковка» 1974 года, где абсолютно условное, ничтожное изображение и вот такой значимый текст, который является фундаментом, или, наоборот, он находится под землей. То есть здесь все наоборот: текст доминирует и даже уничтожает картинку, но картинка кажется значимой благодаря тексту и благодаря вот этому абстрактному фону, что делает этот образ или не образ, а мотив таким завораживающим. Здесь Кабакову еще очень важна вот эта институциональная организация листа. Вот эта рамочка обязательна, потому что рамочка сразу же делает это поле напряженным, серьезным. И рама - это уже пространство, внутри которого зритель ожидает художественного сообщения. Насколько это сообщение серьезное или игровое, это уже такая сложная система отношений между зрителем и картинкой, потому что присутствует абсурд, тавтология: «Морковка». Морковка и чего? И вот эта вот белая бесконечность, потому что мы проходим через текст, через морковку, скользим, потому что они зыбкие, и погружаемся в это большое пространство.
Я показываю для сравнения работу Лоуренса Вайнера A Stake Set 1969 года. Stake set - это такая игра слов, потому что set stake - это «забить участок». Это американизм еще той эпохи, когда фермеры делили территорию, делили землю. А тут, наоборот, stake set. И забитый участок - это пространство, заполненное текстом. Причем Лоуренс Вайнер говорил, что эта работа может существовать в говорении, она может существовать на стене, она может существовать на странице. В данном случае вы видите эту работу на стене. Это текст, который превращает стену в произведение искусства, уже не имеющее четких границ. То есть таким образом Лоуренс Вайнер как бы застолбил это пространство, но пространство это тоже потенциально бесконечное. И вы видите, что американцы работают жестче, потому что они работают в мире рекламы в первую очередь. Английский язык в этом плане более конкретный, более четкий, где идет доминирование глаголов.
Казенное и приватное
Вы видите, что Кабаков вот в этом коллаже «Мастера искусств» 1981 года всячески пытается добавить лирики, от которой американцы, в общем, избавляются, она им не нужна, но эта лирика внутри официальных картинок, открыток. «Мастера искусств» - это актеры, режиссеры, герои социалистического труда. Представьте, портреты любимых актеров продавались в киосках и висели у девушек. Вот кому нужен этот набор открыток? Мы не знаем. Может быть, для красного уголка. И вот Кабаков покупает эти открытки «мастеров искусств» и оказывается, что мастера искусств у него интерпретированы как члены Политбюро, тем более что они с наградами, и он, как девушка, вот такая влюбленная в мастеров искусств, он их наклеивает и еще дополнительными цветочками окружает и еще вот такими, обратите внимание, черточками аранжирует эту композицию. Он делает ее более интимной, лиричной.
В чем заключается само настроение этого изображения? Казенное институциональное послание превращается в приватное. Кабакова в коллаже интересуют вот эти зыбкие отношения между приватным и публичным, где вот эта интимность разъедает казенное послание. А то, что они герои социалистического труда, я не думаю, что он об этом как-то размышлял. Слово «звезда» еще не вертелось особо на языке, но это советские звезды, звезды советской культуры, вот такие stars, отмеченные звездами. Звезды эстрады выглядят по-другому, но это неважно. Это еще, знаете, что? Это мечта власти абсолютно слиться с искусством или искусства - слиться с властью, и поэтому здесь и Политбюро, и деятели культуры, в общем, неотличимы друг от друга.
Откуда берется эта эстетика? Вот посмотрите, почтовая открытка 1950-х годов «Отличница». И образ-то очень основательный. Вот она вот такая вот и основательно сидит, но тем не менее верхнюю часть художник Сергей Годына так размывает и привносит момент лирики в этом во всем. И вот оно, отношение между приватным и публичным в советской культуре.
И снова инсталляции
Что касается инсталляций, я показывал уже инсталляцию «Сад» конца 1970-х, но я так думаю, она сложилась у Кабакова в течение нескольких лет из разных изображений и картин. «Ящик с мусором», 1982-1983 год - это инсталляция, которую сам Кабаков выстраивал как остров.
Я покажу сейчас как она выглядела в экспозиции Третьяковской галереи 2016 года. Но здесь особые обстоятельства музейного хранения заставляют закрывать это все в колпак, но надо сказать, что внутри этого колпака предметы тоже вдруг кажутся живыми, как в террариуме, и меня это очень интересовало при организации экспозиции.
Проблема в том, что каждый из этих самых предметов запротоколирован в тексте, который лежит на стуле. Все предметы выложены из ящика. Они принадлежат некоему вымышленному персонажу. Это предметы, которые он собрал, добавил к ним бирки. Вот такой некий безумный коллекционер, человек, который из этих предметов создает среду обитания, очень странную, абсурдную. Кстати, здесь есть действительно мусор, полуразбитые предметы, но есть и предметы, которые для современного человека уже раритетные. Там есть очень редкий чайник, то есть это то, что было мусором, сейчас уже не мусор. Очень разные вещи, но каждая из них снабжена этикеточкой.
И вот на такой бирочке, привязанной к предмету, разные ругательства. Не все из этих ругательств сейчас, по закону РФ, можно зрителю демонстрировать. Есть более мягкие, есть очень грубые. Зритель читает, зритель смотрит на предмет, а предмет ему говорит, что уходи-ка ты отсюда, дорогой зритель, что ты на меня смотришь? Предмет как бы огрызается и обороняется, потому что предмет ничтожный, зритель на него смотрит с презрением, а предмет ему как будто бы отвечает, что на себя, мол, посмотри. Это тоже история вот такого коллективного бреда на коммунальной кухне, где все друг друга типа ненавидят. Каждая история индивидуальна, и нельзя говорить «все», «все и обязательно», нет, но вот этот словесный мусор воплощен или дублирован с помощью мусора предметного, и в результате слова и вещи друг другу соответствуют и друг друга нейтрализуют. Зритель здесь в данном случае в сложной ситуации, потому что он смотрит туда, куда его не приглашали смотреть.
И вот эта тема закрытого просмотра для Кабакова важна. Это инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года. Она находится на выставке, и путь к ней лежит через забор. Мы можем увидеть это произведение сквозь вынутую доску в заборе, как будто мы вот так случайно оказались свидетелями чуда, потому что комната этого человека оклеена советскими лозунгами, и вместо потолка, на потолке вот такой прорыв, будто бы он соорудил вот такую невероятную конструкцию, которая его спружинила, катапультировала вверх. А внизу макетик на тему полета в небеса.
Здесь важно именно то, как зритель подбирается к этой работе, то есть доступ к ней ограничен забором. Это очень советская тема. Ее, может быть, не все понимают сейчас, молодые ребята, а она мне очень близка. Я, как советский ребенок, был просто приучен к тому, что всегда чего-то не работает, чего-то всегда закрыто: в зоопарке 10 лет не работает террариум, крокодилы и змеи временно не экспонируются. Я крокодилов люблю и очень хотел их смотреть, но смотрел на табличку. Поэтому меня концептуализму учить не нужно. У меня слова очень часто вытесняли образы, потому что не работает все, как это называется, «поцеловать дверь», посмотреть на эту табличку и вообразить себе, что там за этой дверью. Так что концептуализм в Советском Союзе был вынужденным явлением, и Кабаков отразил этот момент вот такого частичного доступа, частичного восприятия, частичного проникновения куда-либо.
Тут ты попадаешь в фантастический мир за этим ужасным забором, и ты понимаешь, что произошло какое-то чудо. Кстати, американский, европейский концептуализм в этом смысле более рациональный. А вот эти чудеса, которые отсылают к какой-то религии, к ангелам, божественным сущностям, - вот это особенность московского концептуализма, который еще и развивался в оппозиции или в полемике с религиозной мистикой 1970-х годов. Вот отсюда этот космос. Вот он улетел. И причем полеты в космос - это же советская тема, это базовая тема советской идеологии, а тут он взял и улетел сам. Вот так эта тема приобретает фантастическое измерение и фантастическое воплощение, хотя западные люди немножко путались, потому что они, конечно, не знали советскую реальность, где функционируют эти плакаты, как это все обустроено и оборудовано, где граница приватности и публичности, но они это считывали именно как советское. Но то, что это советское фантастическое, сейчас это уже очевидно всем.
Зыбкая грань картины
Или «Каникулы», «Каникулы № 10» 1987 года, где Кабаков вводит тему, но она у него появилась и раньше. Это такая фотореалистическая стилистика, модная в 1980-е годы, но Кабаков сознательно ее упрощает, чтобы изображение также было каким-то неполным, недостаточным. Хотя здесь, казалось бы, переизбыток зрительной информации, но стиль вот такой стертый, и поверх него еще добавлены цветные бумажки. Это картина-ассамбляж, и в этой картине-ассамбляже у нас и появляется момент, вот такое вот отношение к картинке как части реальности, вот что интересно.
Чтобы вы это ярче представили, вот «Пейзаж с горами», где романтический, в общем, пейзаж и даже с живописными изысками, но пейзаж, который одновременно является вот такой как бы ширмой, на него можно повесить одежду. Или человек разделся и улетел. Вот он улетел, как птица, потому что момент снимания одежды, сам факт, что кто-то снял одежду и как бы прыгнул в картину, ушел в нее, - это еще одна тема Кабакова. И здесь надо сказать, что цвет одежды гармонирует с гаммой живописи, в которой исполнена эта картина. Это столкновение реальности и фикции у Кабакова очень мастерски организовано. У него даже были инсталляции, состоящие именно из таких картин, которые образуют какую-то странную подсобку, подсобное помещение с одеждой, инструментами, где ты не понимаешь, это часть живой картины и это все картина или это картина, которую утилитарно использовал какой-то безумец, как стенки для своего жилища. То есть у картины опять же все время меняется этот статус.
«Красный павильон» и «Туалет»
В конце 1980-х Кабаков начал очень активно выезжать. Первый раз он выехал по стипендии DAAD в Германию, а потом уже путешествовал по всему миру с инсталляциями, пока не осел в США.
«Красный павильон» 1993 года - это Венецианская биеннале. Павильон уже российский Венецианской биеннале. Там заменили серпы и молоты на двуглавых орлов, проведя реконструкцию павильона Щусева. Но вообще, когда Кабаков делал свой «Красный павильон», где из репродукторов в верхней части раздавалась веселая советская музыка, павильон вообще сам находился на реконструкции. Представьте себе, что, чтобы увидеть вот такую веселую музыкальную шкатулку, зрителю нужно было пройти через стройку. Здесь снова возникает тема затрудненного прохода перед встречей с чудом. Он, по сути, воспроизвел историю с человеком, улетевшим в космос. Но вот ты видишь вот такое странное чудо, такое стилизованное напоминание о революции, о стиле 1920-х годов, о конструктивизме, об авангарде. Здесь это суммарный образ советской мечты за стройкой, за забором.
Кабаков использует это именно в таком фантастическом ключе, то есть перед тобой фантазия, потому что социализм и коммунистическая идея после распада СССР - а это 1993 год, СССР уже не существовало - она стала уже искусством, она стала утопией, как тогда любили выражаться. Хотя я это слово не очень люблю, но сам факт превращения этого, скорее, в видение, нежели в реальность, он здесь Кабаковым репрезентирован.
Или выставка «Документа» в Касселе. У Касселя совсем другой статус, у этого форума. Он считается, скажем так, боле интеллектуальным, и он проходит раз в 5 лет, в отличие от Венецианской биеннале, но все это очень статусные, конечно, события, статусные форумы, участие в которых дает художнику очень серьезные очки. Для начала он вообще входит в мировой контекст. Это интернациональные площадки. И вот в Касселе Кабаков воспроизводит советский общественный туалет.
Вы только что видели внешнюю часть и теперь видите внутреннюю. Это среда обитания. И причем там все: там игрушки, ковры, картины. Конечно, верхние стенки уж очень живописно тут развазюканы, так что уж я не знаю, до какой степени нужно было изгадить этот туалет. Но это публичное пространство, превращенное в приватное жилище. Конечно, критики Кабакова из России говорили, что советская реальность изображена уж очень гротескно, что это вообще чудовищное уничижение в угоду западным кураторам, вот такое шоу, потому что никто такого и не видел в своей жизни из европейских посетителей, и вот типа нате и посмотрите то, как это якобы было, но, мол, этого не было, потому что, конечно, никто в туалетах не жил.
Туалеты такие имели место, что тут обманывать друг друга, но вопрос, что саму форму туалета Кабаков выбрал как образец публичного пространства, в котором образуются вот эти приватные зоны. Опять столкновение некоего казенного стиля и среды личного обитания. Опять же я повторяю, образ фантастический. Это фантазия, во многом фантазия на советскую тему, как «Красный павильон». И зритель, который попадал в это пространство, он понимал, что это пространство, в общем, невероятно и это ресурс фантазии. Ну да, а у кого он еще был? Все плевались в этих туалетах, а вы попробуйте представить их как поэтический объект. И у Кабакова это получилось. Да, это из дада рожденная вещь: у Марселя Дюшана писсуар, а тут целый туалет, целая инсталляция. Ну так и дадаизм прошел огромный путь от этого первого реди-мейда до вот этих инсталляций Кабакова.
Ожидание чуда
А вот это - вещь, которая стоит в Мюнстере. Мюнстер - это полтора часа от Касселя. «Документа» идет раз в 5 лет, а в Мюнстере идут «Скульптурные проекты» (Skulptur Projekte Münster) или «Скульптурный форум». Он также проходит раз в 5 лет. И город уже оброс скульптурами очень известных художников (он существует с 1978 года), и из русских художников там стоит Кабаков. Кстати, если не знать, что это, можно пройти. Кажется, что, наверное, так и надо, это какая-то антенна у них стоит. Мало ли что она принимает: может, телевидение, может, еще что-то. Кто-то, кто не знает, проходит, хотя обычно посетители города с гуляют картами и ищут скульптуры. Там кураторы «Скульптурных проектов» Мюнстера все так придумали, что эти скульптуры не всегда опознаются. Это такой квест. И когда мы пришли, я-то знал, а зрители мои, моя группа, они не сразу обнаружили, что там текст.
И тут они говорят: «Ой, да это же скульптура». Вот это тоже открытие. Текст на немецком языке. Смысл такой, что ты, дорогой, ляг. Вот такое немножко отцовское обращение, такое заботливо отцовское: «Ты ляг, любимый, и посмотри на небо. Вот полежи и посмотри, и ты поймешь, что этот миг самый лучший в твоей жизни». Это опять же тема ожидания чуда. Это тема встречи с искусством, которой ты не ожидаешь на самом деле. И вот эти вот буковки из металла - они же очень эфемерны. Это такой как бы альбом Кабакова, который развивает его тему летающих персонажей, но уже в варианте пространственных композиций. Это текст, буквально появляющийся на небе.
«В будущее возьмут не всех» - работа, которая вызывает много вопросов. У Кабакова это ключевой текст, вы можете его почитать, «В будущее возьмут не всех», где Кабаков вспоминает о своем детстве и рассказывает о том, что его не взяли в пионерлагерь, потому что брали только лучших, и вообще в будущее возьмут только самых лучших. Этот текст начинается с репрессивной политики Советского Союза, то есть вот эти лучшие, а эти худшие, этих возьмем, а этих не возьмем в пионеры, этих не возьмем в космонавты - этих возьмем. Вот такая сортировка. Кабаков чувствовал, что его, наверное, не возьмут. Плюс это еще тема высокой ответственности и высоких амбиций советского художника, потому что есть гении всех времен и народов и надо как-то к ним попасть. А если ты не к ним, то не возьмут тебя туда, и ты тут остаешься. И вот эта тема, возьмут или не возьмут, или это, скорее, тема отношения к истории, отношения искусства и власти, с одной стороны, или какой-то высшей власти тоже, непонятно, потому что в инсталляции на рельсах горящий последний вагон якобы уходит от поезда, а на рельсах остаются работы Кабакова. Так вот выброшенные, сброшенные кем-то, они валяются, и зритель тоже не знает, кому верить, что случилось, почему не взяли. А на самом деле взяли или нет - это вопрос, который задает себе каждый человек. Здесь Кабаков хочет сказать именно об относительности, в общем, любых иерархий. И то, что картины здесь свалены, но они образуют композицию и они здесь становятся значимыми, в этой ситуации, - это как раз повод для раздумий.
А это посвящение. Это не работа Ильи Кабакова. Это Игорь Макаревич и посвящение Илье Кабакову, который как бы в шкафу, это портрет в шкафу. Игорь Макаревич сделал несколько омажей для своих друзей, известных московских художников, представителей неофициального искусства, в характерной для них поэтике, даже не стилистике, а поэтике. И вот этот человек, который сидит в шкафу, но внутри него еще и пейзаж, потому что там целый мир, - вот таким Макаревич представил Кабакова, это его версия. Но это, скажем так, один из персонажей Ильи Кабакова, потому что Кабаков - это художник, который может спрятаться под персонажем. Это художник, который может быть другим художником или играть в художника. В этом смысле он неуловим.
И когда меня спрашивают «а почему Кабаков?», то я отвечаю, что в последующей истории искусства московского и российского, истории искусства неофициального и родившегося из него современного иногда очень трудно найти художника, который не вырастает из Кабакова, потому что он создал такое пространство смысловое, он создал такое количество ходов и разных игр, с которыми художники себя почему-то идентифицируют. И даже те, которые вступают с ним в полемику, иногда начинают вдруг опять дрейфовать в сторону Кабакова. В частности, поэтика туалета находит продолжение в работах, прекрасных инсталляциях Александра Бродского. И сколько придуманных музеев, придуманных персонажей или работ, которые художник как бы делегирует придуманному художнику. Этих историй много, и они ведут начало от Кабакова.
То есть Кабаков - это дискурс. Кабаков - это смысловое поле, из которого вырваться уже непросто, потому что много наколдовал, очень много напридумывал, сгенерировал, учитывая еще и мировой резонанс. Я еще не видел таких панков, которые, как группа Sex Pistols, которая написала «Я ненавижу Pink Floyd», вот так же сказали бы: «Я ненавижу Кабакова», потому что какой-нибудь из его персонажей уже наверняка произнес эту фразу.
В начале декабря 2011 года на русских торгах в Лондоне были установлены новые ценовые рекорды. Подводя итоги года, VashDosug.ru составил список самых дорогостоящих работ художников России по результатам аукционных продаж.Если верить рейтингам, самый дорогой русский художник — Марк Ротко. Его «Белый центр» (1950), проданный за 72,8 млн. долл., вдобавок, занимает 12-е место в списке самых дорогих картин в мире вообще. Однако Ротко был евреем, родился в Латвии и уехал из России в возрасте 10 лет. Честно ли с подобной натяжкой гнаться за рекордами? Поэтому Ротко, как и других эмигрантов, которые покинули Россию, еще не став художниками (например, Тамару де Лемпицки и Хаима Сутина) мы из списка вычеркнули.
№ 1. Казимир Малевич — 60 млн. долларов
«Супрематическая композиция». 1916. (Sotheby’s, 2008)
Автор «Черного квадрата» — слишком важная персона, чтобы его произведения часто встречались в свободной продаже. Вот и эта картина попала на аукцион весьма сложным путем. В 1927 году Малевич, собираясь устроить выставку, привез из своей ленинградской мастерской в Берлин почти сотню работ. Однако его срочно отозвали на родину, и он оставил их на хранение архитектору Хуго Херингу. Тот сберег картины в сложные годы фашистской диктатуры, когда их вполне могли уничтожить как «дегенеративное искусство», и в 1958 году, уже после смерти Малевича, продал их государственному музею Стеделек (Голландия).
В начале XXI века группа наследников Малевича, почти сорок человек, начала судебное разбирательство — потому что Херинг не являлся юридическим владельцем картин. В результате музей отдал им эту картину, и отдаст еще четыре, которые наверняка вызовут фурор на каком-нибудь аукционе. Ведь Малевич — один из самых подделываемых художников в мире, а происхождение картин из музея Стеделек безупречно. А в январе 2012 года наследники получили еще одну картину с той берлинской выставки, отобрав ее у швейцарского музея.
№ 2. Василий Кандинский — 22,9 млн. долларов
«Фуга», 1914 (Sotheby"s, 1990)
На аукционную цену произведения влияет его репутация. Это не только громкое имя художника, но и «провенанс» (происхождение). Вещь из знаменитой частной коллекции или хорошего музея всегда стоит дороже, чем работа из анонимного собрания. «Фуга» происходит из прославленного Музея Гугенхайма: однажды директор Томас Кренц вывел из состава музейных фондов этого Кандинского, картину Шагала и Модильяни, и выставил их на продажу. На полученные деньги музей зачем-то приобрел коллекцию из 200 работ американских концептуалистов. Кренца за это решение очень долго осуждали.
Это полотно отца абстракционизма любопытно тем, что установило рекорд в далеком 1990-м году, когда аукционные залы Лондона и Нью-Йорка еще не заполнили безрассудные русские покупатели. Благодаря этому, кстати, оно и не сгинуло в какой-нибудь очень приватной коллекции в роскошном особняке, а находится в постоянной экспозиции в частном музее Бейелеров в Швейцарии, где его может увидеть любой. Редкий случай для такой покупки!
№ 3. Алексей Явленский — 9, 43 млн. фунтов стерлингов
«Шокко в широкополой шляпе», около 1910 (Sotheby"s, 2008)
Примерно 18,5 млн. долл. заплатил неизвестный покупатель за портрет, на котором изображена девушка из деревеньки под Мюнхеном. Шокко — это не имя, а прозвище. Модель, приходя в студию художника, каждый раз просила чашку горячего шоколада. Так за ней и прижилось «Шокко».
Алексей Явленский, пусть и ближайший соратник Кандинского — художник на родине не очень известный. А вот на Западе он пользуется заслуженной популярностью и, как видите, лишь немного отстает от приятеля по аукционным результатам. В историю искусства он вошел под измененным на немецкий лад именем Alexej von Jawlensky. Кстати, его возлюбленная, художница-экспрессионистка Марианна Веревкина, тоже малоизвестная у нас, вообще подписывалась как Marianne von Werefkin.
№ 4. Марк Шагал — 16,3 млн. долл
«Юбилей». 1923 (Sotheby"s, 1990)
Еще одна покупка 1990-х годов, которая в наши дни оказалась бы намного дороже — и, как «Фуга» Кандинского — из музея Гугенхайма. Картина золотого периода Шагала на его излюбленный сюжет, который он будет повторять бесчисленное число раз — полет вместе с обожаемой женой Белой.
Картина называется «Юбилей» и датируется 1923 годом, но любопытно, что в знаменитом нью-йорском музее современного искусства МОМА с 1949 года хранится абсолютно такая же картина 1915 года под названием «День рождения». Какой именно семейный праздник здесь изображен — в принципе, неважно: главное, что семейная пара сливается в поцелуе.
№ 5. Наталья Гончарова — 6,43 миллиона фунтов
«Испанка». Ок. 1916 (Christie"s"s, 2010)
Амазонка авангарда — один из самых востребованных русских художников на арт-рынке. Ее работы обычно уходят очень дорого, и если б мы не решили брать от каждого автора по одной картине, то они заполонили бы весь список. Например, «Цветы» за 5,52 млн. фунтов, или «Негритянки» за 2,6 млн. фунтов, которую олигарх Доронин купил в подарок Наоми Кэмпбелл.
Популярность влечет за собой аферы и скандалы: недавно на Западе опубликовали две книги о Гончаровой, где специалисты Третьяковской галереи с удивлением нашли почти 300 работ, им совершенно не известных. Половина из них возникла буквально из ниоткуда, из какой-то частной коллекции. Со временем эти сомнительные картины наверняка тоже окажутся на аукционе. Эксперты горестно вздыхают: это вредно повлияет на продажи настоящих вещей художницы.
№ 6. Николай Фешин — 6,95 млн. фунтов
«Маленький ковбой». 1940 (MacDougall"s, 2010)
Художник из Казани, ученик Репина, эмигрировавший в 1923 году в США, на родине хорошо известен разве что сотрудникам казанского музея, где хранится много его произведений. Стремительный взлет картины Фешина к такой высокой цене — одна из самых странных загадок 2010 года. Тем более, что той же весной эту работу купили за 600 тыс. долл. Любопытно, что сделка случилась не на таком уважаемом аукционе, как Christie"s или Sotheby"s, а на торгах молодого дома МакДугалл, который специализируется на русском искусстве и принадлежит семейной паре англичанина и русской. Сплетничали, что по-настоящему сделки и не было, и вся эта история — лишь пиар-ход, чтобы вздуть цены на художника.
№ 7. Илья Репин — 4, 52 млн. фунтов
«Парижское кафе». 1875 (Christie"s, 2011)
Картины классика такого калибра, как Репин, в продаже оказываются крайне редко — они давно разошлись по музеям. Это полотно в 1916 году купил один шведский коллекционер, и с тех пор оно оставалось скрытым от глаз публики. За 95 лет его показывали только трижды — последний раз на предаукционной выставке в Москве.
Сценка из парижской жизни написана молодым художником, который уже заработал себе репутацию обличительными «Бурлаками», во время его учебы в Париже. Сейчас нам этого не понять, но на самом деле, изображенная сцена — крайне скандальна: женщина посмела явиться в кафе без сопровождения! Значит, это дама полусвета, падшая женщина... Джентльмены осуждающе смотрят на нее, покидая оскверненное место. Русские критики Репина обругали за такой фривольный сюжет и призвали вернуться к правильным «русским» народническим темам, что он и сделал. Обратите внимание — дама спокойна и безразлична к осуждению толпы. Но спустя 20 лет Репин переписал ее фигуру, придав ей стыдливое выражение — так картина становилась нравоучительной. Шведский владелец, сделав рентген, восстановил первоначальный вариант.
№ 8. Василий Поленов — 4,07 млн. фунтов
«Кто из вас без греха?». 1908 (Bonhams, 2011)
Авторское повторение знаменитой картины из Русского музея про Христа и грешницу чуть было не погибло из-за айсберга. Его собирались увести в Штаты на «Титанике». Но обошлось. В США картина все равно в итоге оказалась, причем на выставке-продаже. Американский филантроп подарил ее и вторую работу христова цикла, «Повинен смерти», одному университету, который в полной безвестности хранил их почти 80 лет. А в XXI веке, с удивлением глядя на рост цен на русские вещи, извлек из хранилищ и отдал на продажу.
Перед аукционом оба полотна ненадолго выставили в Лаврушинском. По официальной версии — чтобы привлечь внимание добрых спонсоров, вдруг они выкупят их для государственной галереи. На самом деле — чтобы перед торгами эти лоты «заразились» величием и блеском имени ГТГ и висящих в ней подлинников. Это не суеверие, а свойство массового сознания — и оно действительно работает. Обе картины ушли с молотка с огромным успехом. Купил их неизвестный покупатель, увы — не добрый спонсор.
№ 9. Константин Сомов — 3,7 млн. фунтов.
«Радуга». 1927 (Christie"s, 2007)
В сладком предкризисном 2007 году продажа картины за такую колоссальную сумму стала сенсацией. Полотно оказалось самым дорогим произведением искусства, проданным на «русских торгах» — так называют несколько дней, когда в мировых аукционных столицах главные дома устраивают продажи только русского искусства. Кандинского и Малевича, например, продают на торгах импрессионистов и модернистов, вместе с художниками мирового значения. А авторов, известных только на родине, приберегают именно для таких продаж. Обычно они проходят в Лондоне, поэтому рекордные цены у большинства лотов в нашем списке — в британских фунтах стерлингов, а не в долларах.
№ 10. Илья Кабаков — 2,9 млн. фунтов
«Жук». 1985 (Phillips de Pury, 1998)
Первый представитель отечественного «современного искусства» в списке — легендарный Илья Кабаков, душа московского концептуализма. Мировую славу он завоевал уже в эмиграции. Внизу картины — детский стишок о том, как маленький мальчик хочет получить этого жука в свою коллекцию. По мнению арт-критиков этот текст «рифмуется» с ситуацией среди коллекционеров искусства: теперь сам Илья Кабаков и его работы стали такими жуками, которые собиратели мечтают получить в свою собственность.
№ 13. Борис Кустодиев — 2,84 млн. фунтов
«Деревенская ярмарка», 1920 (Sotheby"s, 2009)
Симпатичный сюжет, повторение более крупной картины из Русского музея — работа ушла почти за 4,5 млн. долл. Рекорд оказался весьма кстати, чтобы поправить репутацию хорошего художника Кустодиева. Дело в том, что предыдущий триумф этого автора — картина «Одалиска» (3 млн. долл., Christie’s, 2005), которую купил коллекционер Фаберже Виктор Вексельберг, — оказалась подделкой. Аукцион, в принципе, дает 5-летнюю гарантию, однако тогда он уперся и отказался признать свою ошибку. Вексельберг потерял миллионы — а аукционные дома еще больше, потому что, говорят, олигарх обиделся и прекратил делать новые покупки.
№ 12. Александр Яковлев — 2,82 млн. фунтов
«Портрет художника Василия Шухаева в его мастерской», 1928 (Christie"s, 2007)
Cамая известная картина мастера Серебряного века Яковлева — «Двойной автопортрет в виде Арлекина и Пьеро». Яковлев нарисовал себя в виде одного клоуна, а вторым клоуном его изобразил друг, художник Шухаев. Но на этом же портрете Шухаев изображен в более «цивильном» виде.
Картина, если честно, скучновата, не то что предыдущий аукционный рекорд Яковлева — две негритянки «Тити и Наранге, дочери вождя Эки Бондо» (2,5 млн. долл), написанная художником после вояжа по Сахаре и Экваториальной Африке. По количеству интересных «этнографических» вещей Яковлев вообще сравним с Верещагиным. А отчетливое влияние стилистики стиля ар деко делает их неподражаемыми.
№ 13. Владимир Баранов-Россине — 2,73 млн. фунтов
«Ритм (Адам и Ева)». 1910 (Christie"s, 2008)
Еще один эмигрант, малоизвестный на родине — однако талант бесспорный. Баранов-Россине стал художником в Париже, после Октябрьской революции вернулся в Россию, в 20-х бежал обратно во Францию и, наконец, погиб в Освенциме. Эта авангардная картина принадлежит к числу лучших его работ. Кстати, вот еще один фактор, который влияет на ценообразование лота: в каталоге аукциона под репродукцией напечатано, что картина, кто бы ее ни купил, вскоре будет выставляться в Гамбурге, на экспозиции, посвященной Нижинскому. Читаем между строк: «у того, кто ее купит, есть шанс увидеть свою фамилию на этикетке на популярной выставке!». Оказывается, будущие выставки делают картину еще более заманчивой, чем прошедшие.
№ 14. Иван Айвазовский — 2,7 млн. фунтов
«Американские суда у скалы Гибралтара». 1873 (Christie"s, 2007)
Главный русский маринист пользуется стабильной популярностью (если точнее, армянский — его полное имя Ованнес Айвазян). Средняя цена картины Айвазовского — примерно 1 млн. долл., эта же обошлась неизвестному покупателю в 5,3 млн. долл. Любопытно, что сам художник числил за собой примерно 6 тыс. произведений, теперь же по всему миру насчитывается более 60 тыс.
Расскажем о распространенном способе подделки: для того, чтобы сфальсифицировать работу дорогостоящего русского пейзажиста, берут работу его дешевого европейского современника и убирают оттуда все детали, выдающие происхождение. Такова, например, картина главы дюссельдорфской школы Андреаса Ахенбаха, проданная на кельнском аукционе в 2001 году и обнаруженная в Москве в 2003 году как работа Айвазовского.
№ 15. Василий Верещагин — 2,28 млн. фунтов
«Тадж-Махал. Вечер», 1874-1876 (Sotheby"s, 2011)
Самое знаменитое произведение Верещагина — гора черепов «Апофеоз войны». Однако из своих азиатских путешествий художник привозил множество более мирных произведений — ярких пейзажей и зарисовок национальных типов. В 1890-х Верещагину организовали выставку в США. Эта картина тогда была продана за 1 тыс. долл. и в итоге оказалась прекрасным вложением денег. Среди других полотен Верещагина, недавно пошедших с молотка, — «Распятие на кресте у римлян» из серии, посвященной различным видам казни. Недавно ее продали за 1,7 млн. фунтов.
№ 16. Михаил Ларионов — 2,26 млн. фунтов
«Натюрморт с кувшином и иконой». 1910-1912 (Sotheby’s, 2007)
Работы Ларионова ценятся дешевле, чем произведения его жены Натальи Гончаровой. Она вообще была талантливей его, но брак был на удивление счастливым. И официально они оформили свои отношения примерно на 50-й год совместной жизни. Может быть, это один из рецептов?
Этот натюрморт в стиле примитивизм нельзя считать примитивным. Помимо гармоничного сочетания цветов, в нем еще скрыта глубокая символика. Кувшин (возможно, средиземноморская амфора) обозначает западную культуру, справа — среднеазиатский соусник. Между ними большая карта России. Икона — вероятно «Собор Архангела Михаила», небесного покровителя художника. Используя эти предметы, Ларионов рассказывает о том, что составляет его суть как личности.
№ 17. Михаил Нестеров — 4,3 млн. долл.
«Видение отрока Варфоломея». 1922 (Sotheby’s, 2007)
Авторское повторение одной из самых знаменитых русских картин эпохи символизма. Она в два раза меньше исходника, и в небесах художник добавил месяц. Оригинал, написанный в 1890 году, находится в Третьяковской галерее — копия же была сделана художником почти тридцать лет спустя. Очень хотелось кушать. А в советской России как раз собирали работы для отправки на американскую выставку-продажу. Американцы русское искусство 1920-х не очень поняли, многое осталось непроданным, но Нестеров оказался в числе счастливчиков. Позже на родине он все-таки найдет свою нишу и станет писать эталонные портреты советской интеллигенции.
№ 18. Борис Григорьев — 3,72 млн. долл.
Пастух в горах («Клюев-пастырь»). 1920 (Sotheby"s, 2008)
Григорьев — еще один эмигрант, ранний период творчества которого пришелся на Серебряный век. Самое известное его произведение — гигантский портрет Мейерхольда во фраке, танцующего с собственной тенью в виде шута. Вскоре после создания этой картины Григорьев сбежит из Петрограда по водам Финского залива, а умрет в достатке на собственной вилле в Ницце.
Проданная картина входит в его знаменитый цикл «Расея», изображающей отечественное крестьянство первой четверти ХХ века. И, право, изображающей с такими рожами, что смотреть страшно. Здесь в образе пастуха явлен крестьянский поэт Николай Клюев, предтеча Есенина. Среди его стихов есть такие: «На припеке цветик алый Обезлиствел и поблек — Свет-детина разудалый От зазнобушки далек».
№ 19. Константин Маковский — 2,03 млн. фунтов
«Из повседневной жизни русского боярина в конце XVII века». 1868 (Sotheby’s, 2007)
Маковский — салонный живописец, известный огромным количеством головок боярышень в кокошниках и сарафанах, а также картиной «Дети, бегущие от грозы», которую одно время постоянно печатали на подарочных коробках шоколадных конфет. Его сладкие исторические картины пользуются стабильным спросом среди русских покупателей.
Тема этой картины — древнерусский «поцелуйный обряд». Знатным женщинам на Древней Руси не разрешалось покидать женскую половину, и только ради почетных гостей они могли выйти, поднести чарку и (самая приятная часть) позволить поцеловать себя. Обратите внимание на картину, висящую на стене: это изображение царя Алексея Михайловича, один из первых конных портретов, появившихся на Руси. Композиция его, хоть и была нагло скопирована с европейского образца, считалась необыкновенно новаторской и даже шокирующей для того времени.
№20. Святослав Рерих — 2,99 млн. долл.
«Портрет Николая Рериха в тибетском одеянии». 1933 (Christie"s, 2009)
Сын Николая Рериха покинул Россию совсем подростком. Жил в Англии, США, Индии. Как и отец, интересовался восточной философией. Как и отец — писал множество картин на индийские темы. Отец вообще занимал огромное место в его жизни — он написал более тридцати его портретов. Эта картина создана в Индии, где клан обосновался в середине века. Картины Святослава Рериха появляются на аукционах редко, а в Москве произведения знаменитой династии можно увидеть в залах Музея Востока, которому авторы их подарили, а также в музее музее «Международный центр Рерихов», который располагается в роскошной дворянской усадьбе прямо позади Пушкинского музея. Оба музея не очень любят друг друга: музей Востока претендует и на здание, и на коллекции Центра Рериха.
№ 21. Иван Шишкин — 1,87 млн. фунтов
«Вид на остров Валаам. Кукко». 1860 (MacDougall"s, 2010)
Главный русский пейзажист провел на Валааме три лета подряд и оставил множество изображений этой местности. Это произведение немного мрачновато и не похоже на классического Шишкина. Но это объясняют тем, что картина относится к его раннему периоду, когда он не нащупал свою манеру и находился под сильным влиянием дюссельдорфской школы пейзажа, в которой обучался.
Об этой дюссельдорфской школе мы уже вспомнали выше, в рецепте поддельного «айвазовского». «Шишкины» делаются по той же схеме, например, в 2004 году на Sotheby"s был выставлен «Пейзаж с ручьем» дюссельдорфского периода живописца. Он оценивался в 1 млн. долл. и подтверждался экспертизой Третьяковской галереи. За час до продажи лот был снят — это оказалась картина другого ученика этой школы, голландца Маринуса Адриана Куккука, купленная в Швеции за 65 тыс. долл.
№ 22. Кузьма Петров-Водкин — 1,83 млн. фунтов
«Вася». 1922 (Christie"s, 2010)
Портрет мальчика с иконой Богородицы был найден в частной коллекции в Чикаго. После того, как его передали аукционному дому, эксперты начали исследования, пытаясь установить его происхождение. Оказалось, что картина была на выставках в 1922 и 1932 годах. В 1930-х работы художника ездили по Штатам в составе выставки русского искусства. Возможно, именно тогда владельцы и приобрели эту картину.
Обратите внимание на пустое место на стене позади мальчика. Сначала автор думал написать там окно с зеленым пейзажем. Это бы уравновесило картину и по композиции и по цветам — трава бы перекликалась с зеленой туникой Богоматери (кстати, по канону она должна быть синей). Почему Петров-Водкин закрасил окно — неизвестно.
№ 23. Николай Рерих — 1,76 млн. фунтов
«Пришествие». 1922 (Sotheby’s, 2007)
Прежде чем навестить Шамбалу и начать переписываться с далай-ламой, Николай Константинович Рерих довольно успешно специализировался на древнерусской теме и даже делал балетные эскизы для «Русских сезонов» Дягилева. Проданный лот относится к этому периоду. Изображенная сцена — чудесное явление над водой, которое наблюдает русский монах, скорей всего — Сергий Радонежский. Любопытно, что картина написана в том же году, что другое видение Сергию (тогда отроку Варфоломею), фигурирующее в нашем списке выше. Стилистическая разница — колоссальна.
Рерих написал множество полотен и львиную долю из них — в Индии. Несколько штук он подарил индийскому института сельскохозяйственных исследований. Недавно два из них, «Гималаи, Канченджанга» и «Закат, Кашмир», появились на аукционе в Лондоне. Только тогда младшие научные сотрудники института заметили, что их ограбили. В январе 2011 года индусы обратились в лондонский суд за разрешением расследовать это преступление в Англии. Интерес воров к наследию Рериха понятен, ведь есть спрос.
№ 24. Любовь Попова — 1,7 млн. фунтов
«Натюрморт с подносом». (Sotheby’s, 2007)
Любовь Попова умерла молодой, поэтому прославиться, как другая амазонка авангарда Наталья Гончарова, не сумела. Да и наследие у нее поменьше — поэтому в продаже ее работы найти трудно. После ее смерти была составлена подробная опись картин. Этот натюрморт долгие годы был известен только по черно-белой репродукции, пока не всплыл в частной коллекции, оказавшись самым значительным произведением художницы в частных руках. Обратите внимание на жостовский поднос — может быть, это намек на вкус Поповой к народным промыслам. Она происходила из семьи ивановского купца, занимавшегося тканями, да и сама создала много эскизов агитационного текстиля на базе русских традиций.
№ 25. Аристарх Лентулов — 1,7 млн. фунтов
«Город в южной России», 1914-16. (Sotheby’s, 2007)
Лентулов вошел в историю русского авангарда запоминающимся изображением собора Василия Блаженного — не то кубизм, не то лоскутное одеяло. В этом пейзаже он пытается дробить пространство по похожему принципу, но выходит не так увлекательно. Собственно, поэтому «Василий Блаженный» в Третьяковской галерее, а эта картина — на арт-рынке. Все-таки когда-то музейщики имели возможность снимать сливки.
№ 26. Алексей Боголюбов — 1,58 млн. фунтов
«Вид на храм Христа Спасителя из Кремля», 1878 (Christie""s, 2007)
Продажа этого малоизвестного художника, пусть и любимого пейзажиста царя Александра III, за такие безумные деньги — симптом бешенства рынка накануне кризиса 2008 года. Тогда русские коллекционеры были готовы покупать даже второстепенных мастеров. Тем более, что первоклассных художников продают редко.
Возможно, эта картина отправилась в подарок какому-нибудь чиновнику: у нее подходящий сюжет, ведь Храм Христа Спасителя давно перестал быть просто церковью, и стал символом. И льстящее происхождение — картина хранилась в царском дворце. Обратите внимание на детали: кирпичная кремлевская башня покрыта белой штукатуркой, а холм внутри Кремля совершенно необустроен. Ну, а зачем было стараться? В 1870-х столицей был Петербург, а не Москва, и Кремль не являлся резиденцией.
№ 27. Исаак Левитан — 1,56 млн. фунтов
«Иллюминация Кремля», 1896 (Christie""s, 2007)
Совершено нетипичная для Левитана работа была продана на том же аукционе, что и картина Боголюбова, однако оказалась дешевле. Связано это, разумеется, c тем, что картина не похожа на «левитана». Авторство ее, однако, бесспорно, аналогичный сюжет есть в Днепропетровском музее. 40 тысяч лампочек, с помощью которых был украшен Кремль, зажгли в честь коронации Николая II. Через несколько дней случится ходынская катастрофа.
№ 28. Архип Куинджи — 3 млн. долл
«Березовая роща», 1881. (Sotheby’s, 2007)
Знаменитый пейзажист написал три подобные картины. Первая находится в Третьяковке, третья — в Государственном музее Беларуси. Вторая, представленная на аукционе, предназначалась для князя Павла Павловича Демидова-Сан-Донато. Этот представитель знаменитой уральской династии жил на вилле под Флоренцией. Вообще, Демидовы, став итальянскими князьями, развлекались как могли. Например, дядя Павла, от которого тот унаследовал княжеский титул, был так богат и знатен, что женился на племяннице Наполеона Бонапарта, и однажды в плохом настроении ее высек. Бедная дама с трудом смогла добиться развода. Картина, однако, к Демидову не попала, ее приобрел украинский сахарозаводчик Терещенко.
№ 29. Константин Коровин — 1,497 млн. фунтов
«Вид с террасы. Гурзуф». 1912 (Sotheby’s, 2008)
Импрессионистам присущ очень «легкий», размашистый стиль письма. Коровин — главный русский импрессионист. Он очень популярен среди мошенников; по слухам, количество его подделок на аукционах достигает 80%. Если картина из частного собрания была выставлена на персональной выставке художника в знаменитом государственном музее, то ее репутация упрочняется, и на следующем аукционе она стоит намного дороже. В 2012 году Третьяковская галерея планирует масштабную выставку Коровина. Может быть, там будут работы из частных собраний. Данный абзац — пример манипуляции сознанием читателя на примере перечисления фактов, не имеющих между собой прямой логической связи.
№ 30. Юрий Анненков — 2,26 млн. долл.
«Портрет А.Н. Тихонова», 1922 (Christie""s, 2007)
Анненков сумел эмигрировать в 1924 году и сделал на западе неплохую карьеру. Например, в 1954 году его номинировали на Оскар как художника по костюмам за фильм «Мадам де...». Наиболее известны его ранние советские портреты — лица кубистические, граненые, но совершенно узнаваемые. Например, он неоднократно рисовал таким образом Льва Троцкого — и даже повторил рисунок много лет спустя по памяти, когда журналу Times захотелось украсить им обложку.
Изображенный на рекордном портрете персонаж — писатель Тихонов-Серебров. В историю русской литературы он вошел, главным образом, своей близкой дружбой с Максимом Горьким. Настолько близкой, что, по грязным слухам, жена художника Варвара Шайкевич даже родила от великого пролетарского писателя дочь. На репродукции не очень заметно, но портрет выполнен в технике коллажа: поверх слоя масляной краски здесь идут стекло и штукатурка, и даже приделан настоящий дверной звонок.
№ 31. Лев Лагорио — 1,47 млн. фунтов
«Ночь над Невой. Санкт-Петебург», 1881 (Christie""s, 2007)
Еще один второстепенный пейзажист, почему-то проданный за рекордную цену. Одним из показателей успеха аукциона является превышение эстимейта («оценки») — минимальной цены, которую эксперты аукционного дома установили для лота. Эстимейт этого пейзажа был 300-400 тыс. фунтов., а продали его в 4 раза дороже. Как сказал один лондонский аукционер: «счастье — это когда два русских олигарха соревнуются за один и тот же предмет».
№ 32. Виктор Васнецов — 1,1 млн. фунтов
«Богатырь», 1920 (Christie""s, 2011)
Богатыри стали визитной карточкой Васнецова еще в 1870-х. Он возвращается к своей звездной теме, подобно другим ветеранам русской живописи, в годы молодой советской республики — и по финансовым соображениям, и чтобы снова почувствовать себя востребованным. Эта картина — авторское повторение «Ильи Муромца» (1915), который хранится в Доме-музея художника (на Проспекте Мира).
№ 33. Эрик Булатов — 1,084 млн. фунтов
«Слава КПСС», 1975 (Phillips de Pury, 2008)
Второй нынеживущий художник в нашем списке (еще Энди Уорхол сказал, что для художника лучший способ поднять цены на свои работы — это умереть). Эрик Булатов, кстати, это советский Уорхол, подпольный и антикоммунистический. Он работал в жанре соц-арт, который был создан советским андеграундом, как наш вариант поп-арта. «Слава КПСС» — одно из самых знаменитых произведений художника. По его собственным объяснениям, буквы здесь символизируют решетку, загораживающую от нас небо, то есть свободу.
Бонус: Зинаида Серебрякова — 1,07 млн.фунтов
«Лежащая обнаженная». 1929 (Sotheby’s, 2008)
Серебрякова любила рисовать обнаженных женщин, автопортреты и своих четверых детей. Этот идеальный феминистский мир гармоничен и спокоен, чего не скажешь о жизни самой художницы, которая с трудом вырвалась из России после революции и потратила много сил, чтобы вытащить оттуда своих детей.
«Обнаженная» — не картина маслом, а рисунок пастелью. Это самый дорогой русский рисунок. Столь высокая сумма, отданная за графику, сопоставима с ценами на рисунки импрессионистов и вызвала большое удивление у Sotheby"s, которые начали торги с 150 тыс. фунтов стерлингов, а получили миллион.
Список составлен на основе цен, указанных на официальных сайтах аукционных домов. Эта цена складывается из чистой стоимости (озвученной, когда опускается молоток), и «премии покупателя» (дополнительного процента аукционного дома). В других источниках может быть указана «чистая» цена. Курс доллара к фунту часто колеблется, поэтому британские и американские лоты расположены относительно друг друга с приблизительной точностью (мы же не Forbes).
Дополнения и исправления нашего списка приветствуются.